L’amore dimenticato: recensione del film polacco su Netflix

Tratto da un classico della lettura polacca, L’amore dimenticato, insieme ad Ehrengard, inaugura la new wave pseudo-indie del colosso dello streaming: film di produzione europea derivati da una fonte letteraria in cui lo sviluppo del plot è più importante del plot in sé. Meno colpi di scena, più voglia di prendersi il tempo giusto per far progredire la vicenda. Ma… c’è un ma.

Michal Gazda (1972), il regista del lungometraggio (disponibile agli abbonati Netflix dallo scorso 27 settembre 2023), formatosi presso la blasonata Scuola di Cinema Krzysztof Kieślowski dell’Università della Slesia, dirige in modo classico una storia classica. Classico s’intenda nel suo senso etimologico di “appartenente alla prima classe“: il suo è cinema di prim’ordine, per quanto, come vedremo, non immune all’effetto muffa.

Tratto da uno dei romanzi più popolari del Novecento polacco, Il ciarlatano, che il suo autore Tadeusz Dołęga-Mostowicz diede alle stampe nel 1937, due anni prima di morire, L’amore dimenticato si apre sulla figura di un grande neurochirurgo di nome Rafal Wilczur, celebrato nel lavoro, ma sofferente nel privato a causa di una moglie che non riesce ad amarlo e che, per non soccombere alla depressione, decide di lasciarlo, portandosi con sé l’amata figlia Marysia, una bambina ancora molto piccola. In preda a disperazione, l’uomo si ubriaca e, a seguito di un’aggressione per rapina, resta ferito alla testa: le lesioni cerebrali riportate come conseguenza del pestaggio gli procurano un’amnesia. Sopravvissuto, raggiunge un villaggio di campagna dove si presenta con il nome di Antoni Kosiba, mentre in città, complice il ritrovamento del suo cappotto sulla sponde di un fiume, si diffonde la notizia della sua morte.

L’amore dimenticato: se l’arte della chirurgia resta un sapere al confine tra conscio e inconscio

L’autore del romanzo, per scriverlo, si era ispirato a un pestaggio subìto in prima persona nel 1927, per rappresaglia poliziesca a un suo presunto oltraggio alle autorità, e alla vera storia di un contadino polacco che curava gratuitamente i poveri del villaggio, i quali si rivolgevano a lui perché non riuscivano a raccogliere abbastanza denaro per i medici laureati. Il film, remake di un lungometraggio realizzato nel 1982 e divenuto in patria celebre tanto quanto il romanzo da cui proviene, restituisce pienamente la mentalità classista della Polonia di inizio Novecento, in cui alla maggior parte dei medici poco importava di onorare il giuramento di Ippocrate e i padroni, troppo impegnati a sorseggiare il tè e conversare in francese con perfetto accento parigino, non ritenevano, del resto, di doversi preoccupare dell’incolumità dei propri servi e, tantomeno, del loro benessere fisico. L’aristocrazia polacca contava sull’inalienabilità dei propri privilegi, mentre scontava il complesso di un sentimento periferico di insignificanza. I ciarlatani allora erano tanti: taumaturgi di campagna che riportano alle sue origini l’arte della chirurgia come pratica di manipolazione, come un mettere le mani nelle ferite purulente di pazienti agonizzanti per non lasciare intentata nessuna occasione di guarigione, nessuna possibilità alla speranza.

Antoni non è, però, a rigore, un vero ciarlatano: la sua conoscenza delle tecniche chirurgiche è un sapere che non si è cancellato, ma resiste nel subconscio, in quel territorio di confine tra coscienza e inconscio. L’amore dimenticato è quello per e della moglie infedele con un altro uomo e quello per la figlia, adorata nella prima infanzia e precocemente perduta per effetto del taglio imposto dalla madre in fuga e dal successivo incidente capitatogli, ma indimenticato resta l’amore per la scienza medica e per i suoi ‘trucchi’ di risanamento di ciò che, per incidente o malattia, si è guastato. Ripristinare la salute dalla ‘caduta’ nella malattia consente di smantellare una concezione dicotomica della nostra esistenza biologica: salute e malattia non sono due estremi in antitesi, ma condizioni in verità più sfumate e, soprattutto, come nel caso di acuzie e lesioni, reversibili. Il film interpreta i valori illuministi e progressisti del suo autore, una voce che si è spesa, sebbene attraverso la mediazione di un racconto di finzione, a favore della necessità di superare l’oscurantismo del suo Paese e le sue risacche di misticismo e superstizione.

Eppure, se indimenticato è soprattutto l’amore per il mestiere, qualcosa anche dell’affetto genitoriale è inconsciamente sopravvissuto: Antoni riconosce, sebbene senza saperlo, in una ragazza dai lineamenti delicati e dalla personalità volitiva, una giovane donna determinata a studiare e ad affermare i propri diritti contro le prepotenze dei potenti – tale padre, tale figlia –, quella bambina trafugatagli in un giorno di festa e poi cresciuta dall’uomo che sua madre amava e con cui cercava di essere felice. L’agnizione sopraggiunge, come in un dramma antico, alla fine, ma è preceduta da un filo invisibile che unisce il rustico chirurgo a quella ragazza costretta a lavorare che pure, nell’eleganza dei modi e dei pensieri, tradisce un’altra origine. C’è un’origine altra (aliena a loro stessi e ai pari – o non pari – con cui si relazionano), al di là della classe sociale, in entrambi i personaggi, ritrovatisi, per contingenza avversa, a doversi infilarsi (in) un’identità nuova in cui la vecchia si riadatta e (irrazionalmente) resiste.

Conclusione e valutazione

L’amore dimenticato è un’opera nella quale il plot romanzesco si mette dunque a servizio di riflessioni più ampie: l’indagine sullo stato di salute di un Paese diviso, da una parte, tra ricchi e poveri, aristocrazia segregata nella sua illusione di purezza e segregante rispetto al resto della società, e, dall’altra, tra apertura alle innovazioni scientifiche e i moti di ritorno a un passato oscurantista; l’assimilazione della rivoluzione di pensiero operata da Freud e dalle teorie secondo le quali le attività psichiche effettivamente determinanti sono quelle che si agitano a livello sotterraneo. Lì, in quella gattabuia di pulsioni e desideri repressi che il padre della psicoanalisi definì inconscio, si fa spazio anche il sapere investito eroticamente o la memoria di affetti viscerali: si tratti della passione medica o dell’amore per una figlia, un sentimento che parte dal sangue (qualunque cosa significhi) per diventare altro: eredità condivisa di temperamenti, di valori, di grammatiche (o fantasmi?) comuni attraverso cui leggere la vita e, quindi, darle direzione. Nel bene e nel male.

Se il film segna, dunque, un punto di svolta nelle politiche artistiche di Netflix, che sembrerebbero ora piegare verso la promozione di prodotti non algoritmici, di ‘manifattura’ europea, dai tempi di racconto più placidi e da una fotografia meno grossolanamente patinata o industriale, è anche vero che, per quanto in partenza pensato come iperriproducibile e prêt à porter, siamo per altre ragioni lontani da un cinema proteso alla radicalità del discorso indie o autoriale. L’amore dimenticato conquista per la sua estetica di velluto, ma drammaturgicamente è fiacco: si arena presto, appiattendosi in un racconto visivo esasperatamente omogeneo che paga soprattutto una debolezza elementare di visione: tanti sono gli aspetti tematici che si sarebbero potuti cadenzare e, soprattutto, tanti sono gli aspetti che si sarebbero dovuti esplorare.

La prima parte, benché sia la più concisa, è anche la più avvincente: vorremmo saperne di più dell’infelicità coniugale di Rafal e, seppure sia vero che le poche scene in cui è presente il personaggio della moglie sono anche tra le più evocative del film, risulta comunque un modulo narrativo troppo poco sviluppato rispetto alle parti successive, al contrario eccessivamente – e sproporzionatamente – dilatate e illustrative. L’amore dimenticato è un’opera che, a prendere in prestito un aggettivo spagnolo – in nessuna altra lingua europea si potrebbe, infatti, rendere altrettanto bene l’idea –potremmo definire floja: la rappresentazione si addormenta troppo presto in una narratività iperdescrittiva su cui nessuna mano autoriale, come invece fa quella ‘chirurgica’ del protagonista Rafal/Antoni, si è data pena di incidere un segno né, ancor meno, di ipotizzare una struttura, una forma autonoma rispetto alla fonte. Di ‘profanare’ le pagine del libro per farne un racconto autentico in una lingua però straniera, nella lingua ‘altra’ di quell’arte non solo verbale, ma anche visiva, che, invocando un’idea di movimento, ha preso già molto tempo fa nome di cinema.