1917 e le lezioni di regia di Sam Mendes, tra piani sequenza e stratagemmi di stile

Giorno dopo giorno pare rendersi sempre più concreto il successo agli Academy Awards per 1917 di Sam Mendes.

L’ultimo film del regista inglese è stato capace finora di unire il successo di pubblico, collezionando al botteghino americano oltre 100 milioni di dollari e bissando la cifra anche all’estero, a quello nelle cerimonie di premiazione, i numeri parlano di 2 Golden Globe (miglior film e regia), 9 candidature ai BAFTA e 10 candidature agli Oscar, e facendo gridare al miracolo visivo buona parte della critica internazionale. Risultati ottenuti da Mendes grazie non solo alla bravura sua e dei suoi collaboratori, ma anche grazie al coraggio di un professionista con oltre trent’anni di carriera capace di rimettersi in gioco e di provare a creare qualcosa di inedito per la sua filmografia, sia nel concepimento che nella realizzazione.

L’ideazione di 1917 mette i semi nella testa del regista britannico probabilmente ancora prima del periodo post Spectre del 2015, nel quale Mendes ha tentato invano di trovare una sceneggiatura in grado di interessarlo, specialmente se si pensa che le “prove generali” furono fatte nel piano sequenza introduttivo dell’ultimo 007.
Sono proprio continui passaggi a vuoto i motivi che spingono il regista a decidere per la prima volta di mettersi a lavoro per scriversi una sceneggiatura da solo, o quasi.

1917: la dittatura della camera

È curioso, ma anche opportuno, che la prima volta del regista britannico con intero film in piano sequenza coincida con la sua prima sceneggiatura originale, dato che la scrittura in un film del genere costituisca la premessa principale per la sua riuscita. Importante è stato il contributo del nonno del regista, il caporale Alfred H. Mendes, dai cui racconti la storia è tratta, ma ancor di più lo è stato il lavoro della co-sceneggiatrice Wilson-Cairns (Penny Dreadful), la quale non ha mai fatto mistero delle tante restrizioni con cui è dovuta scendere a patti nello scrivere lo script.

Il funzionamento di 1917 è simile a quello di un orologio: tutti i meccanismi devono combaciare perfettamente per permettere al fruitore di misurare il tempo. Uno scopo unico, intorno al quale tutto quanto viene costruito e al servizio del quale tutto quanto è impiegato. In questo caso è il piano sequenza.

La sceneggiatura dunque, per incastrarsi con l’idea della tecnica di ripresa, non doveva solo essere scritta avendo cura di non approfondire alcun personaggio, di essere asettica e didascalica nei dialoghi e lapidaria e monodimensionale sulle relazioni, ma aveva il dovere di stilare una mappa, un tracciato, in cui il compito della camera potesse dominare la scena.

Una volta trovato il luogo dove girare, lo scenografo Dennis Gassner si è messo al lavoro per costruire più di un chilometro di trincea e, mentre lui preparava modellini dei luoghi del tracciato e poi li riproduceva a grandezza naturale, Mendes e il direttore della fotografia Deakins facevano avanti e indietro per le scene costruite piantando bandierine (due per i personaggi e una per la cinepresa), prendevano misure e costruivano le inquadrature. Solo in un secondo momento si cominciò a provare movimenti e coreografie con i protagonisti George MacKay, Dean-Charles Chapman e le numerose comparse. Se sono stati circa 3 i mesi di riprese effettivi di 1917, sono stati quasi il doppio quelli passati in mezzo alla desolazione bellica a simulare il percorso dei due soldati.

Ogni passo andava calcolato. Lo spazio doveva essere lungo quanto la scena, e la scena doveva essere lunga il giusto per stare in quello spazio

“How I did it” di Sam Mendes

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I tanti piani sequenza effettivi del film si sono divisi più o meno un uguale minutaggio di circa cinque minuti, tranne uno solo di dieci, e sono stati montati sfruttando vari stratagemmi. Il più classico è quello del nero motivato dalla narrazione, ma molte volte si è sfruttato il passaggio in primo piano di un elemento che, anche per una frazione di secondo, copra l’immagine, giusto il tempo di dare lo stop e poi ricominciare. Non è un caso che nell’accoglienza della pellicola risulti l’assenza di un riconoscimento per il lavoro di montaggio, intrappolato nel paradosso di dover diventare invisibile per riuscire nel suo scopo, ma forse proprio per questo meritevole almeno di una menzione.

L’idea di Mendes era quella di portare movimento e libertà in una guerra per definizione “immobile”, come fu il primo conflitto mondiale, e per riuscirci desiderava che la telecamera diventasse un terzo soldato, con il suo punto di vista autonomo. Per ricreare questo sul set il cast tecnico si è avvalso del primo uso della storia del cinema delle cineprese ALEXA Mini LF, particolarmente maneggevoli e leggere, dunque perfette per lo scopo di 1917, nel quale, oltre alle caratteristiche già citate, si chiedeva anche una variazione continua degli sguardi, per non correre il rischio di sembrare alla lunga ripetitivo e banale.

Accanto all’uso a mano di queste particolari camere secondo il famoso percorso delle bandierine rosse, si è ricorsi a diverse trovate: a volte si è reso necessario agganciare la camera ad un cavo e poi successivamente liberata e viceversa, o ancora, fissata celermente su un piedistallo o su un marchingegno costruito appositamente per elevarla o abbassarla o anche portata a bordo di una piccola jeep e poi successivamente ridata ad un operatore che doveva appostarsi da un’altra parte. Il tutto in sintonia con i movimenti degli attori e delle comparse e a tempo con gli effetti scenici, come le esplosioni, e, si sa, in cinque e soprattutto in dieci minuti, tante cose possono andare storte.

La parte di critica a sfavore di 1917 ha attaccato Mendes per la banalità della storia, definendo il film un esercizio di stile perfetto, ma freddo. Può essere interessante approfondire questo ultimo punto per analizzare come proprio nella perfezione di stile e tecnica si possa trovare un difetto. Data la supremazia della decisione di adottare una specifica tecnica cinematografica sopra qualsiasi altra cosa, l’eccessiva maniacalità che ne è seguita può aver in qualche modo sottovalutato come lo scopo del piano sequenza sia quello di inserire lo spettatore in un contesto, dando l’illusione che esso non sia costruito in funzione sua, ma viceversa che lui sia stato inserito in quel modo per farlo risaltare. Forse l’ultimo scatto, l’ultimo ingrediente che poteva consacrare definitivamente questa pellicola come un capolavoro del genere.