Christopher Nolan: film ed estetica, da Memento a Dunkirk

Quello di Christopher Nolan è un nome da non pronunciare mai con troppa nonchalance nel bel mezzo di una conversazione. O quantomeno, è bene non farlo se non si è pronti ad affrontarne le conseguenze. Tra i registi contemporanei più ciecamente idolatrati e ferocemente criticati, quando si parla di lui mantenere quell’indifferente atarassia richiesta dalla situazione è impresa indubbiamente ardua. Avendo confezionato una lunga serie di successi negli ultimi vent’anni, Nolan si è guadagnato un numero ben nutrito sia di proseliti che di detrattori, già trincerati dietro i propri schieramenti ancor prima di sedersi sulle poltroncine del cinema a godersi un suo film.

Affascinato dal cinema fin da bambino quando rubava la super 8 del padre, Nolan si iscrive alla University College London per studiare Letteratura inglese ma non mette mai da parte la sua passione. Durante gli anni universitari infatti dirige alcuni corti per poi realizzare il suo primo film autofinanziato, girato nell’arco di un anno con alcuni amici durante i fine settimana. Nasce così Following (1998), un neo-noir ben accolto dalla critica che ha vinto vari premi ai festival cui ha partecipato. È con questo primo capitolo che si apre la storia di Christopher Nolan, un regista che, come nota il critico e storico del cinema David Bordwell nella sua analisi di Dunkirk, alla stregua di Kubrick riesce a far diventare ogni suo nuovo film un film evento, assolutamente impossibile da perdere.

Christopher Nolan, i film, dal panorama indie inglese a Hollywood: la scalata al successo

La parabola di Nolan, dunque, affonda le sue radici nel cinema indipendente inglese, da cui però prende presto le distanze per posizionarsi sotto l’ala protettrice di Hollywood. A Following, seguono una serie di film destinati a diventare dei veri e propri cult: Memento (2000), Insomnia (2002) – rifacimento di una pellicola norvegese con lo stesso titolo per cui Nolan si occupa solo della regia -, Batman Begins (2005), The Prestige (2006), The Dark Knight (2008), Inception (2010), The Dark Knight Rises (2012), Interstellar (2014) e infine Dunkirk (2017). A partire da Memento fino all’ultimo capitolo della trilogia di Batman, Nolan è stato sempre accompagnato dal direttore della fotografia Wally Pfister, vincitore di un Oscar alla migliore fotografia proprio per Inception. A seguito della fine della loro collaborazione, il regista anglo-americano è stato affiancato da Hoyte van Hoytema che ha curato la fotografia di Interstellar e Dunkirk, regalando alle due pellicole indimenticabili campi lunghi e lunghissimi al tempo stesso plastici e alienanti.

L’estetica di Christopher Nolan: un complesso gioco di punti di vista, ellissi, prolessi e analessi a cui il regista aggiunge sequenze temporali dilatate o che procedono a ritroso

Per quanto scontato possa suonare, ogni regista che si rispetti dovrebbe avere quella sua cifra stilistica significativa che renda possibile riconoscere un suo film alla prima occhiata. In questo, Christopher Nolan non è da meno. Se tanta parte hanno i suoi direttori della fotografia, come sostiene Buckwalter per The Atlantic, nondimeno quando si parla di Nolan la mente va subito a quelle tecniche narrative che tanto insistentemente ricorrono nei suoi film. Se esteticamente, come ancora suggerisce Buckwalter, il regista predilige ombre marcate ed evocative, un’illuminazione tipica dello stile documentaristico, delle ambientazioni naturali e riprese in loco piuttosto che in studio, è la sua sperimentazione con la metanarrazione, i tagli ellittici, i punti di vista, le narrazioni non lineari in cui fabula e intreccio raramente collimano a caratterizzare la maggior parte dei suoi lavori. In questi, si assiste dunque a una parabola in cui ogni film presenta una qualche innovazione a livello strutturale che apre a un lavoro di approfondimento nel film successivo, fino a raggiungere l’astrazione massima in Dunkirk, in cui le sofisticazioni narrative di Nolan non rispondono ad alcuna necessità di trama ma si innalzano a puro esercizio di stile, sebbene esteticamente impeccabile.

Fin dal suo primo film, Following, storia di un aspirante scrittore che per trovare ispirazione si dedica a seguire persone casuali per le strade di Londra finendo per farsi scoprire ed essere coinvolto nel giro di rapine di una delle persone che stava seguendo, vediamo come Nolan porti avanti la narrazione di quattro diverse sequenze temporali, tre delle quali si intervallano per la maggior parte della pellicola. Tale strategia narrativa è potenziata in Memento, dove le sequenze temporali che seguiamo sono solamente due ma una di queste si riavvolge su stessa, in un movimento a ritroso che spinge lo spettatore a provare sulla propria pelle la condizione clinica di Leonard, affetto da amnesia anterograda.

È con The Prestige che le cose cominciano a farsi ancora più interessanti. Strutturando il film stesso come un gioco di prestigio – quindi suddividendo la narrazione in tre atti, la promessa (the pledge), la svolta (the turn) e il prestigio (the prestige) – Nolan ci presenta un lavoro che affonda nel racconto soggettivo. La maggior parte dell’azione è infatti filtrata dai diari dei due prestigiatori che, consci di star scrivendo qualcosa che prima o poi verrà letto dall’altro, disseminano i loro scritti di falsi indizi e depistaggi. In questo modo, abbiamo quattro diverse sequenze temporali, di cui tre che si intervallano vicendevolmente in un gioco di narrazioni all’interno di altre narrazioni.

Pescando direttamente dal cappello della storiografia letteraria, per arricchire la sceneggiatura di alcuni sui film Nolan prende in prestito la tecnica della “narrazione nella narrazione” di cui Le Mille e una notte o il Decameron sono due degli esempi più classici

La stessa idea è alla base di Inception, il cui cuore pulsante è costituito da un fitto numero di livelli narrativi incastrati l’uno nell’altro così come i vari livelli del sogno che l’architetto Ariadne è chiamata a costruire per riuscire a impiantare con successo un’idea nel subconscio dell’erede di un ingente impero economico. All’interno del film si hanno ancora una volta quattro differenti sequenze temporali perfettamente incastrate l’una nell’altra cui fa da cornice una quinta sequenza costituita dal viaggio in aereo in cui tutti i personaggi sono stati indotti al sonno. Quel che di più innovativo è riscontrabile in Inception, e che sarà sviluppato nei film successivi, è il fatto che a ogni livello del sogno corrisponde un diverso scorrere del tempo, trovata assai utile soprattutto dal punto di vista dell’economia narrativa generale del film.

L’introduzione di sequenze temporali in cui il tempo scorre diversamente rispetto ad altre sequenze parallele apre indubbiamente la strada al penultimo film di Nolan, Interstellar. Pellicola a sprazzi inutilmente verbosa, quella di Interstellar è una narrazione ad anello, in cui quelli che sono alcuni eventi inspiegabili di cui siamo testimoni a inizio film, troveranno la loro motivazione all’interno del tesseract in cui spazio e tempo implodono in un buco nero di infinite possibilità di azione. Ben prima dello scioglimento però, gran parte del pathos del film è dovuto al fatto che quelle che sono le sequenze temporali della terra – dove si trova la famiglia del protagonista, Cooper – e quella di Cooper stesso, cominciano a slittare man mano che la spedizione si allontana dal nostro pianeta per raggiungere i recessi dello spazio. In particolare, quando gli astronauti visitano il primo pianeta, un’ora equivale a sette anni sulla terra, creando uno sfasamento non solo con il tempo del racconto del nostro pianeta ma anche con quello della stazione spaziale principale.

Le innumerevoli sperimentazioni di Nolan convergono nel suo ultimo film, Dunkirk, dove la narrazione soggettiva si sposa con la frammentazione del racconto in tre diverse sequenze temporali che coprono tre intervalli di tempo ben definiti e distinti

Come già osservato, le strategie narrative di Nolan raggiungono il suo apice con la sua ultima fatica, Dunkirk, dove però si assiste anche a una rottura tra contenuto e forma. Se fino a ora, costruire castelli di sequenze narrative che si rincorrevano frenetiche sotto gli occhi di uno spettatore affascinato creando infinite illusioni e distrazioni risultava funzionale alla trama – che fosse per rispecchiare una condizione clinica o per mimare lo scritto di un diario – l’affettazione estetica di Dunkirk corre il rischio di risultare fine a se stessa anche se, si potrebbe controbattere, rispondente al principio de l’arte per il gusto dell’arte. In questo film, Nolan perfeziona non solo la sua predilezione per una narrazione soggettiva, in cui i punti di vista dei soldati, sì protagonisti ma spesso senza nome, sottolineano la condizione insignificante del singolo uomo sullo sfondo di un’azione di guerra, ma ci presenta anche una complessa struttura di sequenze temporali legate ad altrettanti teatri d’azione. In questo modo, Nolan scardina completamente i legami tra fabula e intreccio scegliendo di fratturare la sua narrazione in tre diversi segmenti che, sciogliendosi di fronte ai nostri occhi in soli 106 minuti – 99 se escludiamo i titoli di coda – raccontano di avvenimenti della durata di, rispettivamente, una settimana, un giorno e un’ora. Quello che si ottiene è un fitto amalgama di infinite analessi, prolessi ed ellissi che si dipanano di fronte ai nostri occhi in un susseguirsi frenetico di climax che si specchia in una colonna sonora sfiancante composta da Hans Zimmer utilizzando le illusioni sonore della scala Shepard.

Qualsiasi possa essere la posizione che si voglia prendere nei confronti di Christopher Nolan, che quindi sia di puro disprezzo per il solo vezzo di andare controcorrente, o di cieco abbandono come in presenza di un messia tanto atteso, l’innovazione che sta portando nel cinema è di fatto innegabile. Legato strettamente a uno dei grandi nomi dell’industria cinematografica e padre della rinascita sul mercato del franchise di Batman, Nolan ha sì firmato imponenti blockbuster ma senza rinunciare a quelle che sono le sue cifre stilistiche, accessibili ai più, ma sicuramente non sempre in prima battuta. La sua operazione, consciamente o meno che sia, è quindi quella di giocare con i confini di quel cinema ancora inteso come arte popolare, di quello che riempe i multisala e non solo i cinema d’essai di provincia, di presentare a quel pubblico di non addetti ai lavori un prodotto che affascini e che lasci domande a cui provare a dare risposta. Magari i suoi film non saranno perfetti, ma è indubbio che stia riuscendo ad avvicinare il grande pubblico a sofisticate trovate narrative difficilmente riscontrabili nella maggior parte dei titoli che affollano il botteghino.