Intervista al direttore della fotografia Paolo Carnera: “Non costruisco le immagini, le rubo alla realtà”

C’è sempre una prima volta e quella di Paolo Carnera alla presidenza della giuria di un festival è stata al The Next Generation Short Film Festival, kermesse pugliese promossa dalla Fondazione Pasquale Battista e ideata dall’Associazione Alice in cammino e le arti, dedicata alla produzione breve d’autore, giunta quest’anno in versione online alla sua quinta edizione (dal 16 al 18 dicembre in streaming gratuito su thenextgenerationfilmfestival.it). Abbiamo colto l’occasione per intervistare il direttore della fotografia veneziano, fresco vincitore del Nastro d’Argento 2020 per Favolacce dei fratelli d’Innocenzo, al quale abbiamo rivolto una serie di domande sul suo lavoro e sul suo modo di concepire le immagini.

Paolo Carnera: la nostra intervista al direttore della fotografia vincitore del Nastro d’Argento per Favolacce e presidente di giuria del The Next Generation Short Film Festival 2020

C’è un elemento che, consciamente o inconsciamente, identifica il tuo stile? 

“Penso che il punto di partenza del mio lavoro sia la fotografia stessa, perché sono stato e continuo ad essere prima di tutto un fotografo. Un fotografo che scatta fotografie passeggiando e guardandosi intorno. Non costruisco le immagini, ma le rubo alla realtà. Questo mi ha portato a scrutare e a osservare la realtà con particolare interesse, anche estetico, cercando una forza e una potenza in essa. Credo che questo tipo di osservazione che ho fatto e che faccio sin da quando avevo 18 anni, oggi entri sempre di più nei film ai quali lavoro, anche se nel caso di Favolacce c’è stato un cambiamento. Dietro il progetto visivo e le immagini di serie e film ai quali ho partecipato, tra cui Gomorra – La serie o Suburra, credo che ci sia proprio l’osservazione della realtà e il suo potenziamento. Nel senso che vedo delle cose interessanti in un dato luogo, le faccio mie e poi le ricostruisco all’interno di un set. Vale a dire prendo quelle immagini che sono vere e reali e le concentro nel set che di volta in volta mi trovo davanti. In questo modo provo a tirare fuori qualcosa che assomiglia a una sorta di shaker potenziato della realtà”.

Prima accennavi a un cambiamento nel tuo stile a proposito del lavoro in Favolacce. Si è trattato di una parentesi e di uno strappo alla regola legata alle esigenze di quel film, oppure dell’inizio di una messa in discussione di quello che hai fatto in precedenza o ancora di un’evoluzione?

“È il frutto di un percorso ed è provocato dalla curiosità, dalla profondità e dal coraggio di Fabio e Damiano D’Innocenzo. In Favolacce ho potuto esprimere un aspetto della mia ricerca, che vuole il direttore della fotografia come colui che non si limita a fotografare quello che gli viene messo davanti, ma è un narratore  e un interprete nascosto dietro la macchina da presa. Per essere questo deve trasformare  il suo stile, adattandolo al film che di volta in volta si trova a raccontare.Cioè deve essere in grado di cambiare, esattamente come un attore che si trasforma per diventare un personaggio. Favolacce è un film apparentemente realistico, perché è tutto narrato attraverso il racconto di un diario che viene ritrovato. Quindi narrativamente ha la pasta di qualcosa che è recentemente passato, già trascorso. Questo aspetto del tempo e del non immediato realismo di quel mondo, anche se la vicenda è verissima, ho provato a restituirlo sullo schermo come attraverso un filtro. Il filtro di un diario verde scritto dalla penna di una ragazzina, poi proseguito da un uomo che non sappiamo chi sia e che non appare mai. Questa voce fuori campo ho provato a trasformarla in immagini che avessero un aspetto anche evocativo e non solo direttamente realistico”.

Paolo Carnera: “Ho bisogno di essere costantemente stupito e sorpreso da quello che vedo nel mondo“

Ripensando ai tuoi esordi, c’è qualcosa che hai conservato e che ti sei portato dietro nel tuo bagaglio professionale?

“Penso di essermi portato dietro lo stupore e la paura. Ho bisogno di essere costantemente stupito e sorpreso da quello che vedo nel mondo, durante i sopralluoghi  o quando i registi mi propongono le loro idee. Non lasciare che tutto questo anneghi in anni di attività, che possono sedimentarti in un certo cinismo. Vorrei essere sempre al primo film, con addosso la stessa paura che si prova in quei momenti. La paura di sbagliare, di non essere in grado di raccontarlo bene, di non riconoscermi in quello che faccio e  quindi di non essere soddisfatto di me stesso innanzitutto. Ciò che desidero è vedere negli occhi degli spettatori il piacere e le emozioni che possono provocare le immagini che riesco a costruire quando funzionano”.

Quali sono i progetti ai quali hai preso parte in questi anni che ti hanno messo particolarmente in difficoltà?

“Tutti i film che alzano l’asticella del rischio mi mettono sempre in grande difficoltà. Suburra per esempio è uno di questi, perché difficile tecnicamente. Era un film interamente girato sotto una pioggia costante e battente, in cui per la prima volta ho sentito l’esigenza di Stefano Sollima di distaccarsi in maniera netta dalla pasta del cinema italiano per entrare nella dimensione di un racconto internazionale, anche in termini di impatto visivo nella qualità e nella potenza delle immagini. E potrei dire la stessa cosa anche di Zero Zero Zero, una serie in cui ho dovuto coordinare delle troupe da una parte all’altra dell’oceano, passando dal Messico agli Stati Uniti, dal Marocco all’Italia. Il ché significava girare e al contempo pensare alla preparazione successiva che avveniva lontano. Oppure Favolacce, laddove l’interpretazione fotografica del mondo che dovevamo raccontare era importantissima. Per farlo abbiamo utilizzato degli obiettivi vintage molto difettosi, difetti con i quali ho giocato e dei quali avevo bisogno per ottenere ciò che avevamo immaginato, ma non sapevo esattamente come avrebbero funzionato nonostante li avessi testati. Per cui ogni volta avevo paura che le aberrazioni e i difetti di quegli obiettivi sarebbero stati talmente tanti da indebolire l’immagine invece di renderla più forte. In generale questi rischi sono continui e tutte le volte che affronto un film devo sentire che sto rischiando qualcosa. È indispensabile per me e mi fa bene, perché mi tiene con i piedi per terra”.

Paolo Carnera: “La vera sfida per un direttore della fotografia è non essere mai uguale a se stesso”

Qual è in questo periodo storico la vera sfida per un direttore della fotografia e qual è la tua di sfida?

“La vera sfida secondo me per un direttore della fotografia è non essere mai uguale a se stesso, ma trasformarsi. Mantenere le proprie emozioni, ma cambiare totalmente le tecniche, i modi e lo stile. In qualche modo non essere riconoscibile, ma essere sempre potente. Aderire al racconto in una maniera tale da mettere lo spettatore nella condizione di dire che bel film e non solo che bella fotografia. Questa è la sfida totale e di conseguenza anche la mia. Oggi più che mai non è la bellezza formale che uno dei perseguire, bensì la potenza del racconto”.

Il fatto che i contenuti che contribuisci a creare possano in qualche modo essere depotenzializzati da metodi di fruizione diversi da quelli ai quali il cinema e il grande schermo ci hanno abituati, cosa provoca in te? 

“Se sono arrivato a lavorare a film internazionali come Fleuve Noir o The White Tiger è perché i rispettivi registi, Erick Zonca e Ramin Baharani, avevano visto in televisione Gomorra – La serie. La cosa che li ha più colpiti sono stati proprio i grandi totali. Sin da Romanzo Criminale – La serie con Stefano Sollima ci siamo sempre detti di non pensare mai che stavamo facendo un prodotto per il piccolo schermo. E infatti non c’è nessuna differenza nel modo di raccontare visivamente. Quindi è vero che quello che realizziamo può essere visto attraverso device diversi, ma io continuo a creare in funzione del grande schermo, tenendo sempre presente che se un racconto è forte, allora mantiene la sua potenza indipendentemente da dove viene fruito. Per questo dico sempre che non bisogna pensare ossessivamente alla forma, ma concentrasi prima di tutto sulla potenza di quello che andiamo a raccontare”.

Paolo Carnera: “Ho subito intuito che dietro la collaborazione con Stefano Sollima c’era la possibilità di provare a fare qualcosa di diverso per il cinema italiano”

Lo hai citato in più di un’occasione. Come è nata e come si è evoluta in questi anni la collaborazione con Stefano Sollima?

“Con Stefano ci siamo incontrati per caso e ho subito intuito che dietro il suo talento e una collaborazione con lui c’era la possibilità di provare a fare qualcosa di diverso in un cinema, quello italiano, che faceva solo commedie, affidandosi alla parola e agli attori. Avevo avvertito la possibilità di prendere drammi realistici e di portarli in una dimensione di cinema di genere, sorprendendo ed emozionando il pubblico con la potenza delle immagini. Contribuire così a dare vita a un cinema in cui finalmente l’immagine rivendicasse un ruolo importante. Questa è stata un’intuizione che mi ha portato a lavorare con molto piacere con un regista che sta molto vicino alla macchina da presa, ma che lascia totale autonomia alla costruzione delle atmosfere. Lui è un cineasta curioso, sempre alla ricerca. Il compromesso con Stefano è che il movimento della macchina da presa e la struttura del racconto devono restare suoi. Il resto, comprese le atmosfere, è invece il mio”.

Come cambia e se cambia il tuo approccio quando passi da progetti dal budget alto a quelli con budget più ridotti?

“L’elasticità e la duttilità credo che siano degli aspetti fondamentali nel DNA di un direttore della fotografia. Scelgo di fare un progetto low budget quando mi piace, quando ritengo che ci sia del talento nel regista che lo vuole realizzare. Questo mi è successo quando ho accettato di fare La terra dell’abbastanza dei fratelli D’Innocenzo e quando ho deciso di continuare la collaborazione con loro in Favolacce, un altro film a basso budget. Quelli sono degli esempi di progetti in cui una volta raggiunto un equilibrio tra il budget e quello che si vuole fare è possibile ottenere dei buonissimi risultati. Paradossalmente il budget alto, quello che ti viene messo a disposizione dai grandi progetti internazionali, ti incastra dentro una griglia difficile da controllare, in cui il margine di errore è davvero ridotto al minimo. Per cui c’è bisogno di grande precisione, attenzione e preparazione, perché quando la macchina parte non puoi mai sgarrare un attimo. Se nel piccolo budget l’incertezza ti viene perdonata, perché sono tutti un po’ più elastici, al contrario quando ti trovi a coinvolto in produzioni costose ogni errore viene segnato e si lavora con molta tensione. In quei casi viene messa alla prova la tua capacità organizzativa del lavoro. Questo ti costringe a prevedere molto bene quello che si va a fare. E lo devi spiegare molto bene a chi ci mette i soldi, con il margine di improvvisazione che è davvero bassissimo”.

Paolo Carnera: “L’elasticità e la duttilità credo che siano degli aspetti fondamentali nel DNA di un direttore della fotografia”

Quali sono i film ai quali hai lavorato che secondo te non hanno avuto la risposta che avrebbero meritato? 

“Mi vengono subito alla mente Sangue vivo di Edoardo Winspeare e Certi bambini di Andrea e Antonio Frazzi, due film a mio parere bellissimi ma che con non hanno avuto la visibilità che avrebbero meritato. La causa non è stata tanto del pubblico, ma delle distribuzioni che all’epoca non li hanno supportati a dovere e non ci hanno creduto a sufficienza. Entrambe le pellicole furono distribuite in sala in momenti dell’anno non particolarmente felici, che non favorirono i rispettivi cammini. Non ho nessuna spiegazione in merito se non l’ottusità e la mancanza di coraggio da parte dei produttori e dei distributori italiani. Stiamo parlando di film sicuramente difficili, ma non è detto che non possano fare il proprio percorso nei cinema o nel circuito festivaliero, in Italia e all’estero. Oggi grazie alle piattaforme e ai diversi metodi di fruizione a disposizione sono certo che quei film avrebbero avuto un destino diverso, con delle quote di pubblico interessato a vederli dentro e fuori dai confini nazionali molto maggiori. Mi piacerebbe che qualcuno, anche a posteriori, in qualche modo li riportasse in vita e li rivalutasse e lo facesse non tanto per il mio lavoro, piuttosto per le qualità di scrittura e di regia che posseggono”.

Non ci resta che chiederti cosa bolle in pentola e quali saranno i tuoi prossimi impegni?

“Tra gli ultimi progetti ai quali ho preso parte c’è la nuova pellicola del cineasta indipendente americano Ramin Baharani, girata interamente in India dal titolo The White Tiger, in uscita a gennaio 2021 su Netflix. Si tratta della trasposizione cinematografica del romanzo omonimo dello scrittore indiano Aravind Adiga, vincitore del Booker Prize nel 2008 Lui aveva visto e apprezzato il mio lavoro nella prima stagione di Gomorra – La serie e mi ha voluto per firmare la fotografia del pilot della stagione inaugurale di Treadstone, la serie spin-off della saga di Jason Bourne.  Dopo di quello e scavalcato il primo lockdown ho girato il primo dei due episodi che vanno a comporre il nuovo film di Paolo Taviani, Leonora Addio. Quello che mi è stato affidato s’intitola I tre funerali di Pirandello ed è interamente filmato in bianco e nero. Ci manca poco per terminare le riprese, che dopo un primo stop sono state nuovamente interrotte a causa del Covid-19. Ma contiamo di riprenderle subito dopo le festività natalizie. E attualmente sono in preparazione dell’opera terza dei fratelli D’Innocenzo dal titolo provvisorio America Latina, che vedrà la luce nel 2021, ma del quale non si possono ancora rivelare i dettagli”.